Bostonská emocionální smršť

Orchestr velkého jména hraje velkého moderního skladatele, co víc si na Pražské jaru přát? Jenže vždy to nemusí vyjít, pověst sama není nutnou zárukou kvality, a v prostoru a čase se vždy může přihodit něco, co znemožní, aby došlo k Události. Bostonským symfonikům se to se Šostakovičem nestalo.

Naopak! To, co Praha v Obecním domě slyšela, snese všechna přísná měřítka hodnocení, která si umíme představit, takže k popisu či zprostředkování zbývají jen superlativy, případně citoslovce a všeliká nadšená zvolání. Událost umění, nebo zázrak, jak s oblibou o moderních sociálních performancích říká umělkyně Kateřina Šedá. Byl to zázrak zrození hudby z napjatého nervózního ticha, hudby, která burácí, ale ne pouhým otočením tlačítka volume, nýbrž vnitřní silou orchestru, jež se kongeniálně propojila s vnitřním pohonem na papír zapsaného hudebního díla. Ale popořadě.

První polovina koncertu patřila lotyšské houslové virtuozce Baibě Skride. Šostakovičův Koncert pro housle a orchestr č. 1 a moll je vlastně zapovězené dílo, autor ho musel odložit do šuplíku (složil ho přímo pro houslistu Davida Oistracha, mj. pozdějšího učitele Václava Hudečka), napsal hov době, kdy by jeho experiment s náladami neprošel komunistickou cenzurou, neboť taková hudba „není pro lid“, nýbrž pro buržoazní snoby. Jistěže jich v sále bylo spousta i tentokrát, ale i oni i ostatní posluchači z lidu mohli jasně uslyšet, jak moc pro lidi tu naopak housle hrají.

Skride s Bostonskými koncert čerstvě právě letos nahrála na CD pro firmu Deutsche Gramophone, takže s hudbou a s orchestrem v této věci organicky srostla. Udělal jsem tu chybu, že jsem nahrávku předem několikrát vyposlechl, čímž jsem přišel o jisté překvapení, přesto živé hraní přineslo několik zásadních umocnění a kritických posunů. V počátečním Nocturnu byla Skride snad ještě jemnější a zároveň drásavější, řezavější než na CD, což vzhledem k podstatě vytvářeného zvuku sedí asi nejpřesněji. Hranice mezi dnem a nocí jako by vyzývala právě k tomuto „rozříznutí počínající tmy“, která je a není ještě světlem.

Řezavý zvuk – jehož nalomenost či naprasklost je přesně tím, co se novému jednolitému sovětskému člověku nemělo nikdy stát – je charakteristickým prvkem celého koncertu. Je to jedna z těch výjimečných příležitostí, kdy se posluchač dostává do srdce či duše nástroje, a to skrze struny i tělo houslí. Jako by se ve zvuku rozmotával strunný korpus a zároveň křupala ozvučná deska. Housle už nehrají na jevišti, nýbrž uvnitř naslouchajících, pokud se ovšem dokáží zbavit sebe a vložit se naplno do houslového těla.

Orchestr svým doprovodem trpělivě dotvářel jakousi druhou ozvučnou desku, z jejíhož pozadí byly housle zřetelnější; nikoli snad čistým zvukem, protože občas naopak v síle orchestru poněkud zanikaly, nýbrž kontrastem, který zároveň dával najevo, že žádný nástroj ani v sólu vlastně nehraje sám, že je součástí univerza zvuku, sonorního vesmíru, z něhož umí někteří umělci vyřezávat neuvěřitelně krásné a mnohovrstevnaté tvary, tak jako Baiba Skride.

Už v doprovodu houslového koncertu se v Šostakovičově partituře hlásí orchestr významně o slovo. Dirigent Andris Nelsons to vždy dělá sebevědomě, tedy rázně, s přesvědčivostí a patřičným důrazem. Jako by Bostonští dopředu hlásili: „Přijdeme v plné síle, počkejte do druhé poloviny!“ A stalo se. Šostakovičova Jedenáctá Symfonie g moll se na Pražském jaru prý hrála za osmdesát let jen třikrát, její čtvrté provedení Boston Symphony Orchestra ale zůstane v paměti dlouho. Teď se zase půlstoletí hrát nemusí! Anekdota, jistě, zdůrazňuje ale, že nejde o paměť mysli či duševní zapamatování, vzpomínku na minulost, nýbrž i o paměť tělesnou, ne nepodobnou té, které sportovci říkají paměť svalová a kterou si neseme jako připomínku každý den s sebou. A to první, jak by se dalo očekávat, přitom není mohutnost zvuku, již umí Šostakovič stupňovat a zapsat a Bostonští s Nelsonsem reálně vytvořit. Je to meditativně-psychologická strategie zvukové modulace, která s myslí a tělem dělá neuvěřitelné věci.

Šostakovičova Jedenáctá je rámovaná programem, nese totiž podtitul „Rok 1905“. Nepovedená ruská revoluce proti nepředstavitelné bídě, které carské zřízení nebylo schopné zabránit, jak si asi mnoho lidí ještě pamatuje ze školy nebo z hodin marxismu-leninismu. Ve čtyřvěté struktuře „Šostakovičův bostonský orchestr“ nejprve dlouze připravuje, potom vyvolává a zachycuje střet demonstrujících s carským plukem, a nakonec shromažďuje a koncentruje dějinné dozvuky katastrofálního masakru. Úvodní věta je až hitchcockovskou přípravou budoucí slavnosti bezbřehého násilí, napětí se sbírá, postupně, tak jako orchestr nabývá na síle, zhutňuje se narůstá k nesnesení, rezonance zvyšuje vnitřní pnutí. Posluchač se už skoro těší, aby to prasklo, a když k tomu dojde, valí se neskutečně mocná hudební vlna, která není zdaleka jen mixem vojenských bubnů a trubek, nýbrž sofistikovaně hnětenou destruktivní energií. Její výbuchy si kromě publika bude jistě pamatovat i hlavní sál Obecního domu, který takové přívaly plnosti hudby možná zná, nejsou však jeho každodenní zkušeností, natožpak samozřejmostí. I on má jistě svou „svalovou“ paměť.

Šostakovič na několik místech používá nápěvy ruských písní, ve třetí větě, která plní funkci requiem za pobité chudáky, je to známý revoluční, později bolševický smuteční pochod „Vy žertvoju pali“ (Stali jste se obětí osudového boje), který na konci 19. století složil Nikolaj Ikonikov. Šostakovič známou příznakovou hudbu (ano, hrála se i na pohřbech sovětských generálních tajemníků) zpočátku téměř dekonstruuje, objevuje se v pomalém pizzicatu kontrabasů jako náhodný sled tónů, které ale po destruktivním otřesu násilí postupně sbírají a nakonec i nacházejí typickou formu a melodii. Ta je ale později znovu deformována a opět nalézána. Třetí věta nazvaná „Věčná paměť“, či vzpomínka, pak vrcholí vstupem do závěrečné čtvrté věty, která je už výzvou k budoucímu vzdoru. V závěrečných zvonivých tónech celesty je i ona věčnost, naděje, že násilí bude překonáno, ne v nějakém dialektickém vývoje moci, nýbrž navždy, třeba gestem hudby. Jedenáctou tak lze dnes poslouchat i jako hudební terapii z doby, v níž se násilí stalo samozřejmým mediálním obrazem, jehož nekonečně rychlé opakování zbavuje jakékoliv hrůzy a šokující, otřásající či přesvědčovací moci. Šostakovičova hudba tuto sílu v sobě naštěstí pořád má.

Není to krátké politické spojení. Jedenáctá symfonie vznikla na konci 50. let minulého století, byla to oficiálně oslava ruské revoluce, ale skladba zazněla po vpádu Rusů do Maďarska, existují jisté indicie, že na to skladatel myslel. Ale nakonec původní účel sám není důležitý. Geniální hudba nemá povinný kontext minulosti, naopak vždy se hraje v nové dějinné konstelaci, a ta současná je skoro stejně tíživá jako repetitivní temné akordy úvodní věty Jedenácté.

Bostonští předvedli v Praze strhující emocionální smršť, která nemohla nikoho nechat v klidu. Z deprese do vzmachu a extáze, a pak zase k vyrovnanosti a duševnímu klidu. Pražské jaro trochu jinak, anebo tak, jak má být.