Snový Pierot v kabaretu Patricie Kopatchinské

Ani na Pražském jaru se nedá stihnout všechno. Zažít alespoň jeden ze tří koncertů festivalové rezidence houslistky a performerky Patricie Kopatchinské ale byla nutnost. Štěstí, že výběr padnul právě na Schönberga a na jeho dílo Pierrot lunaire, které umělkyně před čtyřmi lety také nahrála na desku.

Kopatchinskaja ale nabídla mnohem více. Předvedla moderní hudbu až divadelním způsobem, který usnadňuje její stále problematické přijetí, jak se ukázalo i na koncertě v pražském Rudolfinu. S první hravou polovinou, v níž postupně zazněly suita ze Stravinského baletu Příběh vojáka, krátká skladba Milhaudova a Bartókovy Kontrasty, ještě problémy nebyly. Houslistka a klarinetista Reto Bieri se předháněli v radosti z hudby, zejména v humorné prostřední části, kdy se nástroje naparovaly a hádaly o to, kdo je lepší a mocnější. Houslová virtuozita se mísila s klarinetovou, fascinující nejen střídáním nástrojů, ale zejména neslýchanými možnostmi zvuku, k nimž interpretům pomáhali všichni tři skladatelé.

Klavírista Joonas Ahonen přesně a důrazně podporoval zejména rozložené variace Stravinského, inspirované moderními tanci. Klavír jako rytmická jistota, v roli basové kytary a bicích zároveň. Připravovala se tak radostná atmosféra hudebního kabaretu, který si chystá své vrcholné temnější a vážnější číslo večera.

Slovo kabaret tu není od věci, ostatně Arnold Schönberg kdysi začínal ve slavném berlínském literárním kabaretu Überbrettl (doslova Nadprkno, odkazující na Nietzschova nadčlověka a prkna, co znamenají svět, jinak řečeno Nadscéna, ta nejlepší ze všech), pro nějž psal a upravoval hudbu. Kabaret je centrem moderního měšťáka, mísí se v něm přímočará i rafinovaná touha po slasti, kterou si běžně na veřejnosti odpírá, ztrácí půdu pod nohama a otevírá se temnějším silám noci (nevědomí), které ho mohou strhnout neznámo kam. Kabaret, později vrcholící hudebně ve Weillově Třígrošové opeře, rozevírá nový kritický pohled do společnosti, dělá to formou hry a ostrého vtipu, ale i intenzivní hudbou, která nenechá nikoho v klidu.

Přesně takových je i 21 hudebních básní/písní Pierrot lunaire, které Schönberg, posedlý numerologickými významy, uspořádal do 3 části po 7 kusech. Pierot, v jehož příznakovém oblečení houslistka/zpěvačka/herečka prožila performativní climax večera, vnáší do hry mytické tajemství Měsíce, věčnost a smrt, zničení i vykoupení, obsažené v německy znějících básních Alberta Girauda: „Svaté kříže verše jsou / na nich básnící němě vykrvácejí / oslepeni supy / třepotavým hejnem strašidel.“

Často se mluví o surreálných vrstvách Giraudových básní, rozhodně jsou freudovsky snové, se všemi významy, které sen u Freuda nese, a kde je Freud, je i surrealismus, nominálně to určitě platí. Schönberg neurčitost významů a smyslu otevřel k ještě větší hojnosti tím, že nepoužil žádný uzavřený tónový systém. Pierrot je příkladem jeho atonální hudby, která se ještě tu a tam hraje. Na rozdíl od jeho písní a dalších zásadních skladeb. Když už se ve velkých sálech hraje Schönberg, pak (post)romantická skladba Verklärte Nacht (Zjasněná noc), nanejvýš právě Pierrot.

Kopatchinskaja naštěstí neukradla Pierota divadlem. I když se ukazovalo, že by se skladba obešla i bez tohoto jevištního rozhýbávání hudby, nešlo o parodii ani o ilustraci, dokonce ani o show ve stylu populárního nového cirkusu. Performerka to se svým ensemblem vždy ustála a vrátila se zcela do hudby. Bylo navíc vidět, že mnoha posluchačům přechod k hudebnímu divadlu usnadňoval překonávat nezvyklost disonantních zvuků. Jakkoliv pro některé starší posluchače v zadních řadách to už bylo moc a nebáli se dokonce odejít.

I po více než sto letech vstupu skladby do života se pořád více či méně opakují alergické reakce na intenzivní Schönbergovu hudbu, tak jak je například zachytil vídeňský Večerník při premiéře autorova druhého houslového kvartetu. „… a různé disonance pak způsobovaly, že elegantní dámy vydávaly bolestné výkřiky, přikládaly si ruce k citlivým uším a starší pánové ronili slzy.“

Schönbergovi přitom nešlo o destrukci světa tónů či harmonií, slovo „atonální“ upřímně nesnášel, jakkoli jiné vhodné sám nenabídl. „I moje hudba vychází z tónů,“ říkal. Nová Schönbergova hudba, kterou pracně vytahoval ze starých mistrů, od nichž se učil a uměl jejich objevy tvořivě používat, byla spíše pokusem o rozšíření zvukového, a tedy i emocionálního pole. Kopatchinskaja „zdramatizovala“ Pierrota přesně v tomto schönbergovském duchu, díky tomu bylo tentokrát snad i jednodušší tomuto kouzlo zcela podlehnout a rozmnožit osobní omezenou imaginaci slyšeného.

Tajemná nálada prožitého Měsíčního Pierota zůstala v sále jako neviditelný závoj, který tu snad už nějak zůstane a nikdo ho neodnese. Pro příště, samozřejmě, až se zase bude hrát ta „neposlouchatelná“ hudba, abychom si mohli připomenout, jak silné chvíle právě její domnělá „neposlouchatelnost“ přináší. Výkřiky, steny a pláč dál povoleny, ba žádány. Tentokrát k oslavě Schönbergovy geniální hudby.