Lenin pravil, že „film (je) umění nejdůležitější“. Lenin měl samozřejmě pravdu, jak dosvědčuje polyhistor Václav Cílek svými slovy o tom, že dneska zemi ovládla „kultura globálního póvlu, který se duchovně živí jen hláškami z béčkových filmů“. Jako příklad bych dodal třeba už dávný úspěch Tarantinovy Pulp Fiction, který stojí na tom, že diváci ani „kritici“ nepochopili, že se jedná o výsměch jejich nevkusu a vzali ten mix hlášek a skečů za svůj ideál – „kultovní film celé generace“. Obejde se dnes nějaký hovor bez narážek na hlášky?

Masová produkce a konzumace běžících obrázků se zvuky je vlastně průmyslové odvětví se slušnými zisky a nepředstavitelnými náklady. Ve filmu je pojednáno už skoro všechno. Všechno?

Z věcí, které se člověku mohou stát, už je asi pojednáno úplně všechno. Filmy o obyčejných i bizarních událostech tohoto světa se točí pro zábavu a poučení, jen tomu, co se vymyká popisu, se věnuje málokdo.

U nás několik jezuitů dělá duchovní cvičení s filmovou produkcí. Podobá se to dávnému jezuitskému divadlu, které sloužilo výchově. Vetchý Jan Jeník z Bratřic o tom psal (kolem roku 1840), jako že se moc toho u jezuitů v Klementinu neučili, ale fantazírovali tak, že se eště na vojně bál v noci na latrínu.

Filmů s efektem debaklu z duchařského děsu je spoustu, těch, které míří směrem duchovních cvičení Ignáce z Loyoly, je málo. Duchovní vrstva člověka je ve filmech jako vygumovaná, jako by nebyla, nahradila ji akce a popis, kterému se dává dnes vznešený název „příběh o“. Tvůrci jako by zapomněli, že aby něco byl příběh, nestačí to poslepovat z událostí kolem stejných postav. Příběh se spojuje charakterem a změny se dějí na něčem, jako je vnitřek osoby, ne na střídě ksichtů a rekvizit.

Jestli existuje něco jako „duchovní film“, je to film o tomhle vnitřku. Patrně pro takovou věc platí výměr Andreje Tarkovského: „Zrození umělce nastává v okamžiku, kdy v jeho záměrech nebo v jeho filmu vzniká osobitý obrazný řád, systém představ o reálném světě, které režisér předkládá k posouzení divákům a dělí se s nimi o ně jako o své nejtajnější sny. Pouze tehdy, má-li svůj vlastní pohled na věci, stává se z něj filosof a umělec a z filmu umělecké dílo.“ (esej Zapečetěný čas, in: Krása je symbolem pravdy, Camera obscura, Příbram 2011)

Nakladatelství Camera obscura a filmový badatel Petr Gajdošík vzali Tarkovského vážně a vydávají, co v jeho soudu obstojí (třeba rozhovor Volkova s Josifem Brodským, naposled monografii Františka Vláčila 2018).

Vláčil se nedá obejít. Před časem se ukázalo, že i pitomoučký Křižáček dostane cenu českých „kritiků“ za režii, jen když trochu připomíná to, co povrchnímu člověku připomíná Vláčila. Režisér Kadrnka použil v Křižáčkovi dlouhé záběry na zakaboněné lidi, chroptivé hlesy Karla Rodena s předlouhými pauzami mezi řečí, nekonečné pohledy jedněch na druhé… To nejproblematičtější, to nejkýčovější z Vláčilova filmového jazyka ozvláštnilo jeho barevnou, kostýmně i scenáristicky odfláknutou srágoru natolik, že se stala hitem „kritiků“.

Po smrti Andreje Stankoviče nenacházím kritika, který by nehýkal jako konzument filmové zábavy v recenzích své „chutná/nechutná“ „líbí/nelíbí“, ale jak ukládá Tarkovskij „posuzoval“ filosofii filmové skladby ve vztahu k reálnému životu. Stankovičovy eseje z Tváře a pozdější ale nezestárly, vyšly souborně pod titulem: Co dělat, když Kolja vítězí v Triádě a RR roku 2008. Stankovič už právě v Tváři I/1968 varoval před „pózou umělectví“ u Vláčila a je to varování, které mi vytane na mysli u každého Vláčilova filmu jako jeho nejsilnější pokušení. Vláčil ale byl umělec i filosof podle mustru, jak jej charakterizuje Tarkovskij. „Předkládá“ nám, divákům svá díla a „dělí se“ s námi o své sny. Nečeká, že jsme konzumenti, ale spíš badatelé, hledači pravdy o sobě a skutečnosti. Vyzývá nás, abychom testovali jeho „systém představ o reálném světě“ a pomohli si tak k čistšímu ponětí o svých představách a o reálném světě.

Ještě jednou Tarkovskij: „Je na místě srovnávat umění s vědou. Stejně jako věda je umění prostředkem či způsobem osvojení světa, nástrojem poznání reality, směřující k pokroku a tzv. absolutní pravdě – pravdě vztahů člověka a skutečnosti.“ (esej Zapečetěný čas, in: Krása je symbolem pravdy, Camera obscura, Příbram 2011).

Vláčila je potřebí zkoumat, hledat v něm, a k tomu člověk nevystačí s recenzemi à la Spáčilovic o lyrickém a poetickém a kdejakém jiném… hodí se spíš něco jako podrobný scénář Vláčilova života. Vláčilův život, to jest vlastně jen práce na filmech. Takový podrobný scénář už je konečně k dispozici.

Petr Gajdošík napsal na 875 stranách podrobný popis, přidal archivářsky nesmírně náročný soupis a vydal to celé s pomocí nakladatele Camera obscura Miloše Fryše jako špalek.

Gajdošík se vůbec nepouští do hodnocení Vláčilova díla, jen skládá za sebe velmi různá svědectví a občas je koriguje podle svého přesvědčení – přiznaně ovšem. Jako by dělal dokument v každém bodě otevřený – „předkládá divákům k posouzení“ svůj systém a vlastní pohled na věci kolem Vláčila. Neřeší klepy, nepojednává to, co člověk vědět nemůže – tedy motivy Vláčilových postupů a životní praxe. Vláčil zůstává i v té obrovské dokumentační práci tajemstvím. Ne proto, že nevystudoval režii a neučil se od nikoho, to by bylo tajemství tak pro snoba, co odvozuje dílo jako rezultát kombinovaných našprtaností. Vláčil zůstává tajemstvím jako inspirovaná osoba, která má k dispozici pro svůj životní úkol, jímž je zkoumání duše, podmínky velice stísňující. Bolševik se roztahuje všude a cenzura žene všechno metlou ideologie a propagandy. Přesto se z nejroztodivnějších Vláčilových námětů vyloupnou skutečná díla. Gajdošík zaznamenal diskuse se všemožnými spolupracovníky na scénářích, herci i papaláši. Všude tam padají otázky, které nejsou banální a při všech obtížích je patrné, že se střetávají i potkávají nad něčím, co dneska není. Není vážný spor o marketing filmů, hádají se o smysl sdělení a prachy na natáčecí dny a kulisy.

Zajímavě vychází srovnání scénáře, resp. myšlení o Vančurově Markétě v podání autorské dvojice Pavlíček a Vláčil s tezemi světoznámého teoretika a tehdejšího učitele na FAMU Milana Kundery – Pavlíček: „Kundera tvrdí na několika místech (Umění románu), že Markéta Lazarová je dokonce psaná jako ideální filmový scénář. Což vůbec není pravda. Kundera, o němž jsme si řekli (s Vláčilem), že se o něj budeme opírat jako o univerzitního intelektuála, píše, že „Vančura zaujímal nepřátelský vztah k měšťácké společnosti od samých začátků tvorby“ a že to byla pozice „upřímného komunistického přesvědčení“… Kundera napsal, že podklad Vančurových děl je „rudý“, že musel vytvořit umění, které by bylo součástí nového lidského řádu, za nějž komunismus bojuje. Že mu šlo tedy o nový sloh. …

Vančura je fenomén, který se vůbec nedá vysvětlit ideologicky, kulturně politicky a už nejméně tímto způsobem zjednodušené klasifikace…. (Markéta) je úžasná, řekl bych, imaginačně burcující, podnětná próza, ale v této podobě je vysloveně nefilmová. Řekl bych dokonce protifilmová… Markéta vůbec není to, čemu se říká klasická předloha. Ať už v podobě dramatu nebo prózy, to je pouze velice silný osobitý podnět, který vyvolává nebo může vyvolat u některých neprozřetelných scenáristů nebo režisérů pokušení zmocnit se ho…“

Kundera jako obyčejně ideologicky IN, citem i rozumem mimo.

Vláčil se mohl spolehnout, že teorie soudruha prominentního intelektuála, básníka a literárního vědce a spisovatele Kundery jsou ideologické kecy. Mohl si být jist i tím, že „výhrady“ dalšího vlivného soudruha A. J. Liehma se budou týkat toho, že Lazar má vidění a mnich Bernard ve scénáři mluví s Bohem (nebo snad jen k onomu neexistujícímu…). Bylo skoro jisté, že dědička po Vančurovi se zachová jako dědička práv: „po premiéře řekla (vypráví Pavlíček), že jsem ji oklamal a podvedl. Že jsem sliboval, že to bude pietní filmová adaptace respektující předlohu, že v ní v podstatě nebude autor nějak násilně manipulován nebo měněn, že …kdyby to prý bývala věděla, nikdy by mi souhlas nedala“. Naštěstí se mohl spolehnout i na ideologií nepokřivenou přirozenost herecké kumpanie, která se tak vžila do rolí lapků, že „někteří žili v exteriérech v přírodě, i v zimě na sněhu, jen pod přístřeškem u ohně. …kradli husy v okolí a z toho byly neustálé průšvihy“.

Vláčil usiloval především o výraz svého „systému představ o reálném světě“. Jak to udělal, se od Gajdošíka nedozvíme, musíme si na to přijít sami. Gajdošíkova kniha ale dokazuje, že Vláčilovy filmy stojí za studium dopodrobna a že se debaty nad filmem odtehdy hnuly (pro nás) nelichotivým směrem. Pro srovnání vemte kecy z Varů.

---

Petr Gajdošík, František Vláčil. Život a dílo, Camera obscura, Příbram 2018.

publikováno: 2. 7. 2019