Přestože oficiální ideologií v komunistickém Maďarsku byl socialistický internacionalismus, v populárních médiích se v té době objevovala nacionalistická vyprávění. Co tento rozpor vysvětluje o dnešní politice?
Jednou z nejznepokojivějších tendencí v současném východoevropském politickém a veřejném diskurzu je rychlé šíření agresivního nacionalismu. Ve společenských vědách se běžně předpokládá, že potlačování nacionalismu v období státních socialismů sehrálo klíčovou roli v sametových či „bezbarvých“ revolucích, které se odehrály v celém regionu v roce 1989. Mnozí autoři tvrdí, že exploze dříve potlačovaných nacionalistických postojů odrážela rozkvět samotného národního státu v Evropě v polovině 19. století. Tím se také vrátila gesta nativismu, homogenizace a vyloučení v (nacionalistické) politice, ve společenských představách a také v každodenním životě.
Zatímco po transformačním procesu nastala krátká chvíle optimismu, která slibovala globalizovaný, nadnárodní nebo alespoň nadnárodní evropský ideál, ve skutečnosti to bylo neúspěšné posttransformační období, které podnítilo nacionalistické nálady, jež přetvořily pravicové politické tendence, a tím i mocenské vztahy. Jak je možné, že se během desetiletí socialistického internacionalismu udržely mnohé formy banálního nacionalismu, které vydržely dodnes?
Abychom mohli odpovědět na tyto otázky, musíme znovu promyslet samotné kategorie „nacionalismu“ a „internacionalismu“, přesněji řečeno dualismus mezi nimi. Dominantní pojmové slovníky definují koexistenci nacionalismu a internacionalismu jako „paradox“ – rozpor v pojmech. Tvrdím, že takto není možné chápat současné politické procesy. Přemýšlení o průniku politických procesů a populárních médií nám však může nabídnout diferencovanější pohled na společenské změny v historickém kontextu.
V tomto článku ukážu, jak může historie televize odhalit větší komplexnost ideologické dynamiky než černobílý slovník politického diskurzu. Vycházím přitom z případové studie televizního seriálu Abigail (Abigél) z roku 1978 – jednoho z dosud nejpopulárnějších maďarských seriálů, který zdánlivě antifašistické drama o dospívání mládeže naplnil nacionalistickou symbolikou.
Televize v regionu sloužila podle tradičního výkladu ve sledované době jako most mezi diváky, baviči, televizními pracovníky a politickými autoritami, ale také jako prostředník mezi – populárně řečeno – východními a západními kulturními trendy a oficiálními domácí kulturní pamětí.
Maďarská populární média: politika a ideologie
Nacionalismus hrál klíčovou roli v pádu socialismu právě proto, že nebyl vyloučen ze socialistického kulturního prostředí a zůstal významnou modalitou kulturní identity po celou dobu trvání režimu. To je zřejmé, pokud se zaměříme na populární média.
V tomto článku mám na mysli poslední tři desetiletí státního socialismu neboli „pozdního socialismu“ v Maďarsku, známé také jako Kádárova éra, pojmenovaná po vůdci strany Jánosi Kádárovi. Kádár, který se dostal k moci po potlačení revoluce v roce 1956, dokázal se svým vnitřním politickým okruhem vyjednat status quo s relativně pasivní maďarskou společností. Populární kultura byla zřejmým prostředkem ideologické indoktrinace a budovatelství – v tomto případě účinným nástrojem depolitizace a posilování národní hrdosti.[1]
Televize byla během studené války pravděpodobně nejdůležitějším kulturním médiem pro regulaci a definování lidové a kolektivní paměti, každodenní rutiny, intimity a postojů, což z ní činí dokonalý archiv kulturních, politických a sociálních procesů. To platilo na obou stranách železné opony.[2] V Maďarsku socialistická televize podporovala normativní reprezentační tendence zahrnující rozhodující přítomnost národních historických narativů, což podporovalo šíření banálního nacionalismu v každodenní kultuře. Tento druh obsahu působil jako bezpečnostní ventil pro režim tím, že posiloval kulturní status quo mezi úřady a diváky, který se vyhýbal kulturním tabu systému – zejména povstání z roku 1956, antisemitismu a revizionismu.
Nacionalismus a internacionalismus: ne tak docela rozpor
Socialistická populární kultura, socialistická televizní kultura a postsocialistická nostalgie se v posledních letech těší velkému zájmu vědců.[3] Terénní studie a narativní, textové a diskurzivní analýzy ukázaly, že socialistická populární kultura nebyla nutně opakem kapitalistické populární kultury, ale spíše způsobem modernismu, který se formoval v podobných strukturách jako jeho západní protějšek. Nicméně, což odráží širší geopolitické tendence, hierarchický vztah mezi západními a východními mediálními studiemi zůstal nedotčen, a proto jsme svědky všeobecného používání západních znalostních paradigmat. Rostoucí vědecké poznatky jsou například často zasazeny do místních kultur a postaveny na principu národního státu. Vztahy mezi nacionalismem, socialismem a postsocialismem zůstávají poněkud nerozvinuté.[4]
Maďarská televize (MTV) vyprodukovala za státního socialismu stovky seriálů, televizních inscenací a televizních filmů. Nejvíce zastoupeným žánrem mezi nimi byla historická fikce. Jeden z nejpopulárnějších maďarských televizních seriálů se dodnes jmenuje A Tenkes kapitánya (Kapitán Tenkes, r. Tamás Fejér, 1964), historický seriál odehrávající se v osmnáctém století během „kurucského“ povstání, které vedl Ferenc Rákóczi, proti habsburské říši. Jeho hrdinové, psanci Máté Eke a Jakab Buga, se stali nejznámějšími maďarskými fiktivními televizními postavami, neboť představovali synekdochické symboly odporu i národní identity.
V šedesátých a sedmdesátých letech 20. století byly mimořádně populární také adaptace historických románů z 19. století. Nejvýznamnějším příkladem je dílo Móra Jókaie, maďarského spisovatele devatenáctého století, jehož nacionalistická vyprávění definovala sociální imaginaci vzniku národního státu a revoluce v roce 1848 a dodnes patří k povinné četbě na maďarských základních školách. Většina lidí se však k Jókaiho románům dostává prostřednictvím jejich filmových adaptací. Tyto vysokorozpočtové produkce – například A kőszívű ember fiai (Baronovi synové, 1965); Egy magyar nábob (Maďarský nábob, 1966) a Kárpáthy Zoltán (Zoltán Kárpáthy, 1966) – režíroval uznávaný maďarský režisér Zoltán Várkonyi a hráli v nich nejpopulárnější herci té doby.
Podobná strategie historické alegorizace pro dobovou ideologii se objevila i ve vysoké kultuře, včetně artové kinematografie. Snad nejznámějším příkladem je tvorba maďarského režiséra Miklóse Jancsóa, který v šedesátých letech natočil několik filmů z prostředí konce devatenáctého nebo počátku dvacátého století, například Szegénylegények (Souhrnná zpráva, 1965); Csend és kiáltás (Mlčení a křik, 1968) nebo Még kér a nép (Červený žalm, 1972). Politika těchto reprezentací je spjata se složitými vztahy mezi tvůrci, institucemi, diváky a politickou mocí. Jasně však ukazují úzký vztah mezi slábnoucí internacionalistickou rétorikou socialistických úřadů a lidovými odnožemi nacionalismu.
Navzdory všeobecnému přesvědčení nebyla cenzura v socialistických televizních kulturách univerzální, ale lišila se v jednotlivých zemích, od chmurné míry cenzury v Rumunsku až po její téměř úplnou absenci v Maďarsku a Jugoslávii. Televize v pozdně socialistickém Maďarsku nefungovala tak odlišně od toho, jak fungovala v západních zemích. Sportovní pořady, talentové soutěže, kvízy a seriály patřily k nejoblíbenějším žánrům maďarské televize, i když historická dramata a historicko-dobrodružné pořady byly ze všech[5] nejvýznamnější. Tato smíšená programová skladba umožňovala nacionalistickým ideologiím číhat ve stínu zdánlivě internacionalistické ideologie socialismu. V televizních studiích je běžné, že nacionalismus je jedním ze základních principů televizní kultury, a zejména médií veřejné služby, kterým se socialistická televize nejvíce podobala. V tomto kontextu byla maďarská kulturní tabu – iredentismus a revizionismus, antisemitismus, Trianonská smlouva a povstání v roce 1956 – reprezentována v prostoru společného zájmu. Přítomnost nacionalistických narativů v populární kultuře proměnila kulturní a politický nacionalismus v trvalou maďarskou tendenci.
Antifašistická kultovní televize, nebo nástroj banálního nacionalismu: zvláštní případ Abigail
Magda Szabó je známou, ale často nesprávně interpretovanou postavou maďarské literatury 20. století. Je jednou z nejčtenějších autorek v zemi: její romány se těší mimořádné oblibě u různých sociálních a věkových skupin. Byla také velmi plodnou autorkou – napsala a vydala více než padesát knih. Přesto je pro literární odborníky téměř neviditelná. Zatímco o jejím životě existuje mnoho časopiseckých a novinových článků, o její tvorbě vyšlo jen velmi málo svazků literárněvědných a kulturních studií.
Poté, co byla Szabóová v době stalinismu v padesátých letech umlčena, když pracovala jako učitelka na základní škole, stala se v době pozdního socialismu oslavovanou, téměř spojenkyní Györgye Aczéla, nejvlivnějšího vykonavatele socialistické kulturní politiky. Mohla hojně cestovat do zahraničí a vydělávat velké peníze – obojího si cenila více než politické nezávislosti. Její román pro mládež Abigél, který v roce 2020 přeložil do češtiny Len Rix pod názvem Abigail, je pravděpodobně její nejoblíbenější knihou, kterou od jejího původního vydání v roce 1970 četlo již několik generací. Jedním z nejpopulárnějších maďarských televizních seriálů je dodnes čtyřdílná adaptace stejnojmenné knihy z roku 1978 v režii Évy Zsurzsové. Ačkoli se zdánlivě jedná o antifašistický příběh o dospívání, televizní seriál umožnil nacionalistickým a iredentistickým symbolům (připojení národních menšin, např. na Slovensku, k hlavnímu národnímu státu) číhat ve veřejném prostoru. Bylo to především vyprávění o banálním nacionalismu.
Abigail se odehrává mezi lety 1943 a 1944 a mísí žánry: je to příběh o dospívání, špionážní thriller a antifašistický manifest zároveň. Ačkoli je obvykle považován za „lehkou beletrii“, je to také jeden z mála maďarských midcultových románů s přímočarou figurální strukturou a jasným morálním ponaučením. Hlavní hrdinka Georgina Vitayová, přezdívaná Gina, je rozmazlená jediná dcera armádního generála, vdovce, který je – aniž by to Gina věděla – jednou z klíčových postav maďarského protifašistického vojenského odboje. Aby mohl tuto roli plnit, posílá svou dceru do ponuré protestantské internátní školy na východní hranici země v městečku Árkod (fiktivní obdoba Szabóova rodného Debrecínu).
Gina školou i svými novými spolužáky pohrdá. Hádá se se spolužáky, bouří se proti učitelům, ocitá se v naprosté izolaci a utíká. Když je Gina chycena a přivedena zpět, nezbývá jí nic jiného než svěřit svůj osud legendární Abigail – tak se jmenuje klasicistní socha ženy s urnou, která stojí na školním pozemku. Mezi studenty se říká, že pokud se ocitnete v nesnázích, zanechte Abigail vzkaz a pomoc bude na cestě. Klíčovým momentem románu – symbolickým i pro maďarské dějiny – je zatčení Ginina otce gestapem po zahájení německé okupace 19. března 1944. Místní členové protiněmeckého odboje musí vymyslet plán, jak pomoci Gině uprchnout před nacistickými spojenci, kteří po ní jdou, aby mohli vydírat jejího otce. Na konci románu je Gina v bezpečí a válka je téměř u konce. Ukáže se, že místním hrdinou, který Gině zachrání život (i když ve jménu sochy), je nešikovný učitel latiny, kterému se všichni ve škole posmívají.
Za druhé světové války bylo Maďarsko spolu s Itálií a nacistickým Německem členem sil Osy. Od 30. let 20. století se maďarská politika a zahraniční politika stávala stále nacionalističtější a revizionističtější, což byla reakce na hospodářskou krizi i na Trianonskou smlouvu na konci první světové války. V listopadu 1938 byly na základě první vídeňské ceny převedeny části jižního Slovenska a Podkarpatské Rusi z Maďarska do Československa. V září 1940 byla druhým vídeňským nálezem převedena severní polovina Sedmihradska. Byla obnovena značná část území ztracených Trianonskou smlouvou, což bylo považováno za triumf nacionalistické politiky. Lidová i vysoká kultura, každodenní zvyky a školní osnovy byly v té době stejně protkány šovinistickou, revizionistickou ideologií. V každé škole v zemi se povinně odříkávaly modlitby za obnovená území a Velké Uhry, důležitou součástí vlastenecké výchovy byly iredentistické písně. Jednou z nejznámějších pochodových písní meziválečného období je „Sedmihradský pochod“ („Erdélyi induló“). Text písně vybízí lidi, aby ignorovali „vysmívané hranice“ Trianonské smlouvy a znovu získali Sedmihradsko.
Do konce druhé světové války však byla všechna obnovená území ztracena a Maďarsko se stalo součástí východního bloku, nakonec se socialistickou a sovětskou spojeneckou vládou. Dříve populární iredentistický a nacionalistický obsah byl zakázán, protože socialismus byl založen na ideologii internacionalismu. Poprvé se „Sedmihradský pochod“ objevil na veřejnosti v televizní adaptaci filmu Abigail. Ve skutečnosti to bylo poprvé, kdy se meziválečná revizionistická píseň objevila v celostátní televizi. Jelikož byla za války ve veřejném školství povinná, zpívají pochod ve dvou scénách seriálu románoví středoškoláci. Seriál tak do prostoru socialistické televize zasadil iredentistické a náboženské písně spolu s biblickými verši – ani jedno nebylo za socialismu zvlášť oblíbené.
Antifašistické zarámování seriálu a sympatičtí hrdinové podzemního odbojového hnutí normalizovali písně, které se zpívaly za druhé světové války, stejně jako pomníky maďarského utrpení (například ztráty bývalých území), které věnčily. Magda Szabóová ani tvůrci televizního seriálu zjevně neměli v úmyslu propašovat na obrazovky socialistických občanů zakázané nacionalismy. Co však veřejné vystoupení těchto symbolů, písní a postojů způsobilo, bylo vnesení latentních ideologií do obecného povědomí a znovuzavedení určitých historických způsobů chování, které byly z veřejné sféry prakticky vyloučeny. V tomto případě se jedná o asimilaci antifašistického příběhu o dospívání v populární televizi do systému národní paměti.
Historická vyprávění sloužila jako společný prostor nacionalismu v kulturní paměti, protože straničtí funkcionáři a televizní profesionálové využívali národní charakter televizní kultury a vytvářeli neviditelné hranice mezi minulostí a současností. Stejně jako v případě Abigail může historická televize využívat sílu banálního nacionalismu, což je termín, který zpopularizoval sociolog Michael Billig. Strategie banálního nacionalismu staví proti sobě symboly, mýty a extrémní nacionalistické ideologie a normalizuje národ jako narativní formu tam, kde by měl být problematizován. Jak píše Billig:
Z tohoto důvodu je zaveden termín banální nacionalismus, který se vztahuje na ideologické návyky umožňující reprodukci etablovaných národů [Západu]. Tvrdí se, že tyto návyky nejsou odstraněny z každodenního života, jak se někteří pozorovatelé domnívají. Denně je národ naznačován nebo „označován“ v životě jeho občanů. Nacionalismus, který zdaleka není jen občasnou náladou v zavedených národech, je endemickým stavem.[6]
V úvodu své knihy Billig uvádí případ války v Perském zálivu jako příklad toho, jak zprostředkované obrazy války napomohly jejímu zarámování jako ochrany „národnosti“, přičemž národ byl chápán jako prodloužení kultury a civilizace. Reprezentace války rozvíjejí stejné rétorické metody jako ty, které se používají ve válce samotné: normalizují se obrazy hrůzy, k nimž za pozdního socialismu patřily i obrazy extrémního nacionalistického chování Maďarů za druhé světové války. Banální nacionalismus nachází děj ve vrstvách každodenní praxe, které nejsou o nic méně nebezpečné než otevřený politický nacionalismus. Jako příklad může posloužit televizní adaptace filmu Abigail, která zahaluje současné šovinistické postoje do „historie“ a nacionalistické symboly do antifašismu.
Text Our daily nation vyšel na serveru Eurozine dne 9. června 2023. Překlad z angličtiny a redakční úprava redakce Přítomnosti.
Veronika Hermannová je odbornou asistentkou na katedře médií a komunikace na Univerzitě Eötvöse Loránda v Budapešti. Je držitelkou magisterských titulů z maďarské literatury, srovnávací literatury a mediálních studií a v roce 2015 získala doktorát z literárních a kulturních studií.
[1] Varga, B. Transformations: Hungarian Popular Cinema in the 1950s (Proměny maďarského populárního filmu v 50. letech 20. století), in Ostrowska, D.-Pitassio, F.-Varga, Zs. (eds.) Popular Cinemas in East Central Europe: Film Cultures and Histories (Populární kina ve východní a střední Evropě: Filmové kultury a dějiny ve východní Evropě: filmové kultury a dějiny). London: I. B. Tauris, 2017, s. 85–101.
[2] Viz Mihelj, S.-Huxtable, S. From Media Systems to Media Cultures: Understanding Socialist Television (Od mediálních systémů k mediálním kulturám: Od kulturních médií k socialistické televizi). Cambridge: Cambridge UP, 2018; Gray, A. Televised Remembering (Televizní vzpomínání), in: Keightley, E.-Pickering, M. eds. Research Methods for Memory Studies (Výzkumné metody pro paměťová studia). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013, s. 79–9; Péteri, Gy. Nylon Curtain: Transnational And Transsystemic Tendencies in the Cultural Life of State-Socialist Russia and East-Central Europe (Nylonová opona: Transnacionální a transsystémové tendence v kulturním životě státně-socialistického Ruska a středovýchodní Evropy). Slavonica, Vol. 10, No. 2, 2004, pp. 113–123.
[3] Viz například Imre, A. TV Socialism (Televizní socialismus). London and Durham: Duke University Press, 2016; a Mihelj, S.-Huxtable, S. From Media Systems to Media Cultures (Od mediálních systémů k mediálním kulturám), op. cit.
[4] Verdery, K. National Ideology Under Socialism (Národní ideologie za socialismu), in Polese, A. et al. (eds) Informal Nationalism after Communism: The Everyday Construction of Post-Socialist Identities (Neformální nacionalismus po komunismu: Všední konstrukce postsocialistických identit: komunismus po roce 1989). London: I. B. Tauris, 2018.
[5] Viz zejména Imre, A. TV Socialism (Televizní socialismus), op. cit, s. 133–155.
[6] Billig, M. Banal Nationalism (Banální nacionalismus). London: Sage, 1995, s. 7.
publikováno: 24. 7. 2023
